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今年3月30日，梵高诞辰167周年当天凌晨3点15分左右，位于荷兰阿姆斯特丹东南30公里处的辛格拉伦博物馆内一幅题为《春天纽南的牧师花园》（(The Parsonage Garden at Nuenen in Spring，以下简称《春日花园》）的梵高作品被盗，引起广泛关注。4月22日，荷兰警方公布了一段博物馆监控拍摄到的视频，画面显示，小偷是以砸碎巨大玻璃门的粗暴方式闯入博物馆并径直走到梵高的这幅画作前的。警察在警报鸣响之后赶到了现场，但为时已晚，小偷已带着这件此行唯一的窃取物销声匿迹。

《春日花园》是1884年5月凡高在他父亲当时供职的教堂所在地——靠近荷兰布拉班特省埃因霍温的一个小镇纽南居住时画的。1884年左右的纽南，总人口数仅2560，虽然叫小镇，更像是村庄。当地的房子多数为茅草屋顶，农田、荒地、树林、土路，以及远处地平线上教堂幽灵般的灰色塔楼是主要的风景。但这些并不使天性质朴的梵高感到失望。他热爱农民、田野风光、乡村生活，信奉“神透过人生那些平凡的事物，教你认识更高深的事物”。在纽南的两年里，梵高把一个废弃的洗衣房改造成工作室，凭借自己敏锐的艺术感知力和对世界的深情，以这些散发着泥土气息的人和物象创作了200多幅油画、难以计数的水彩和其他作品，占他一生作品总量的近1/4，真正开启了他的画家时代。他认为自己画得最好的作品——《吃土豆的人》，也是在这个时期创作的。

不同于梵高1886年到达巴黎后，调色板开始被印象派点“亮”而形成的那些耀眼作品，《春日花园》整个画面里深沉郁暗的色调、苦涩滞重的笔触、北方乡村凋敝的景象和人在宗教天空下压抑的感受，是典型的梵高纽南时期风格。其创作基调可以概括为“严肃的悲哀”，这是梵高自童年时代起阅读的文学、宗教、历史、哲学等著作带给他的价值观和审美观。他追求以粗朴、猛厉的方式，描绘做祷告的人、织布工人、背柴的女子、炉灶旁的农妇、村舍与荷锄归的农人等庄严、粗犷但真实的人和事物，表现社会下层的境况，而不是美化现实。画的色调主要受荷兰海牙画派画家的影响，梵高的表妹夫莫夫是那个画派的领军人物，凡高在海牙时曾跟随他学画。但尽管辛格拉伦博物馆馆长德罗姆和众多媒体都说：“这是梵高最美的作品之一”，对比凡高一生中诸多同一题材的创作，这幅画除了空气、光影的感觉接近凡高喜欢并模仿的巴黎郊外枫丹白露森林附近巴比松画派的风格外，却说不出太大的特色——不是说没有亮点，凡高日后作品里丰富的色彩层次和“如果想表达款款柔情，只要在崎岖不平的土地上加上一抹轻柔的绿色就够了”这样运用线条和色彩抒情的能力，以及他在描绘树木细长枝干方面的非凡技艺，在这幅画中已初现端倪。画面上，饱受冬日摧残的树桩、扭曲的未被修剪的灌木枝条、枯黄的草叶、树根旁新出土的嫩芽……画家充满耐心、不知疲倦地刻画木桩的每一道纹理、树叶的每一涡卷曲、每一缕穿透乌云的阳光、氤氲空气流动的质感……他看起来用上了曾向提奥提及的“从煤中提取的褐色颜料与沥青”，从而使画面色彩显得丰沛、浓郁。

被艺评界赞誉为“对世间万物的本质以及不同季节中光的模式高度敏感的画家”梵高，面对大自然的调色板异常雀跃。即使在圣雷米疗养院里，作为大自然象征和家园记忆的花园，依然是梵高创作的主要题材和他孤独心灵的依托。春天到来的时候，他被允许在他称之为“花园”的医院空地里度过时光，重新开始描绘身边的世界。在生命接近尾声时写给弟弟的信里，他说：

“我的心回归到我的出生地，在花园，每条路径、每棵植物、花园以外的田野景象、邻居们、墓地（我同名哥哥的埋葬之处）、教堂、我们后花园的厨房——墓地旁有一棵高高的金合欢树，枝上有一个喜鹊的鸟巢……现在没有人记得这件事了，只有妈妈跟我。”

如果与梵高一生中众多花园和植物题材的作品相比，被盗的这幅弥漫着宗教式微时代自然和人心双重荒芜感的《春日花园》显然不如他的《冬日花园》《秋杨林荫道》等作品更洋溢生命的活力，也更符合他本人“绘画应该带给人生存的力量和喜悦”的主张。与其说这幅作品在艺术风格和水准上具有重要地位，不如说，它因对理解画家本人不同生命阶段所具有的诠释作用而值得在艺术史上占据一席之地。

梵高早年的生活中，因为对职业和爱人的选择，经常冒犯家人的情感，也遭到的来自家人的拒斥。1884年1月17日，命运给了自称“像条野狗”的他一个机会，让他得以跳出这个恶性循环：梵高的母亲在一次外出途中下火车时，不慎滑了一跤，摔伤了臀部。在儿子科尔的陪同下，她很快被用马车送回纽南，接好了受伤的骨头，并被绑上了很大的石膏夹板，需要有人守夜。之后的两个月里，为了让母亲能早日康复，梵高废寝忘食地照料母亲，如同当年他曾经为博里纳日受伤的煤矿工人以及生病的妓女西恩所做的那样。空时，他带着画夹来到牧师公馆后面母亲的花园里，回归到令他感到舒心并充满慰藉的植物和宗教意象上，并将画作作为礼物拿给病中的母亲看。这些行为使梵高博得了双亲的赞赏，也使他这个长期游离于家庭之外、羡慕雀鸟有巢（梵高画过许多鸟巢）的浪子终于在自己家中找到了被接受的感觉。因此，画面前景中背影侧对远方教堂的穿长袍女子也许可以猜测为梵高的母亲——一位虔诚加尔文教牧师的妻子、梵高想要取悦的病中亲人；也有人觉得一身黑衣的女子像一个刚在教堂里参加完丈夫葬礼的寡妇——学画初期喜欢模仿的梵高在书信中曾经提到英国黑白艺术家鲍顿（Boughton）的作品《寡妇的田地》。英国黑白艺术倾向于表现整体效果、简化形象、不描绘细节的风格，在这个人物形象中也有所呈现。

即使远方的教堂具有一种无形的召唤，梵高还是让近景人物的眼睛朝向了观众。“我更想画人的眼睛，而不是教堂啊，因为人的眼睛里有教堂没有的东西。”他曾经这样表示。彼时，尼采已于几年前发出“上帝死了”的宣告，宗教与信仰在梵高心中也正渐渐分离。1885年2月，纽南当局决定撤毁年久失修的公墓钟楼，并变卖其中的教会财产时，梵高发表了令他的牧师父亲齿寒的评论：“这些被遗弃的东西告诉我宗教信仰是如何在衰退——无论它们原来修得多么牢固。”梵高更关心的始终是宗教的精神、真实的人，而不是教堂、教会等宗教的形式。这也是在低地国家北方乡村长期艰苦的生活环境中培养起来的一种务实新教精神。画中人的眼睛里到底有什么教堂里没有的东西呢？那东西和春天这个季节的关联，是否也如同梵高的另一幅画作《冬日》中缺了一条腿的主人公“人生之冬”与冬季的关联那样，具有象征性（从小生活于充满象征性传统的文化中，习惯在日常生活中解读《圣经》含义的梵高，在许多画作中都寄托了独特的象征意涵）？除非这幅画有机会重新回归公众的视野，否则，仅凭网络上模糊的影像，这估计将成为一个只对少数人揭晓过答案的永恒之谜了。

事实上，并非仅仅因为疫情带来的闭馆，使辛格拉伦博物馆馆长德罗姆所说“梵高的艺术作品可以被我们所有人看到和分享，为整个社会带来享受，带来灵感也带来安慰，尤其是在现在这个困难时期”显得有些愿望高于现实，绝大多数梵高作品真迹被博物馆束之高阁也决定了普通人难以与本雅明所说艺术真迹中包含的“灵韵光辉”有缘。注意，这里的“高阁”是真正的高阁，而不是像梵高的母亲当年因为看不上自己儿子的画那样把它们一股脑儿扔进的阁楼里。原因当然主要是珍贵，以及由于贵重带来的保存安全考虑。1987年的3月30日傍晚，凡高的未签名版《十五朵向日葵》副本（也是他唯一一幅仍在私人手中的《向日葵》）在伦敦佳士得拍卖行拍卖时，短短几分钟里就创下了当时名画拍卖的最高纪录，以2420万英镑（合3990万美元）的成交价被日本保险巨头——东京新宿的安田火灾海上保险公司拍得，成为该公司设在东京总部42楼的东乡青儿纪念馆／安田葛西美术馆最珍贵的藏品。而根据梵高的侄子文森特·威廉的儿子乔安的回忆，直到20世纪30年代，藏有签名版《十五朵向日葵》副本的这个家庭还认为“完全可以在无任何防范措施的情况下离开房子几天，而不用担心会有什么窃贼”。

据英国《卫报》估计，此次被盗的《春日花园》价值约为500万英镑，折合人民币4390万。比起《向日葵》《唐吉老爹》等梵高的名作，这个价格并不让人惊叹，但对于任何一个想要以此谋利的人，也足称一块巨大的“蛋糕”。而选择在梵高的诞辰纪念日行窃，又使这个行为蒙上了一层可能为“梵高粉”或“雅贼”所为的神秘色彩。倘若联系当年卢浮宫《蒙娜丽莎》的被盗与失而复得，保证了画作在两个事件的时间间隔内得到了广泛的报道，失窃成为画作成名过程中重要的一环，则也不排除有人借事件炒作画价的可能性。

在凡高短暂而孤独的一生中，他的作品乏人问津，生活全靠弟弟接济，画向日葵的时候要计算颜料的用量，1887年在巴黎时，还曾写信向纽南镇长求赞助纸张。为了成为艺术家，他付出了健康、青春与自由，乃至生命中的一切，用他自己的话说，“一生比拉着满车客人去游春的马都不如”，但他只想做“一种不会消失的人”——画家，虽然他早已预见到，当画家死后，人们就会出大价钱来买他们的画。

今天，当艺术掮客像穿着阿玛尼的老鼠一样迅速繁衍，踩着像凡高这样生前不名一文的艺术家的骨骸，穿梭在从纽约到伯尔尼再到东京的市场，用天花乱坠的广告演出所谓“上流社会”的闹剧，凡高会希望看到这些钱多到不知道该怎么花的人将自己的作品放在身边，成为阶级地位的象征、证明他们精神卓越的光环吗？当然不会。在他看来，“真正的爱花者，喜爱并亲手栽培花朵，而决不像郁金香花商那样光做买卖”。毕竟，“真理在于：我们只能让我们的作品说话。”

　　有的人偷走一幅画，有的人偷走艺术的整个内核。春天的花园并非天然繁盛，它需要将艺术作为信仰的布道者，去播种希望。